艾青(1910-1996)，原名蒋海澄，浙江金华人。自幼由一位贫苦农妇养育到5岁回家。1928年入杭州国立西湖艺术学院绘画系。翌年赴法国勤工俭学。1932年初回国，在上海加入中国左翼美术家联盟，从事革命文艺活动，不久被捕，在狱中写了不少诗，其中的《大堰河——我的保姆》发表后引起轰动，一举成名。1935年出狱，翌年出版了第一本诗集《大堰河》。1941年赴延安，任《诗刊》主编。抗战期间成为他创作的高潮时期，出版了《北方》《向太阳》《旷野》《火把》《黎明的通知》《雷地钻》等9部诗集。建国后，艾青任《人民文学》副主编、全国文联委员等职。

和年纪轻轻就毅然辞世、撒手人寰的天空诗人海子不一样，艾青终其一生都是一位土地诗人。海子虽然也大规模地写到过土地——在他辞世后骆一禾为他命名的《太阳·七部书》里，就有一首规模宏大的《土地》，甚至比艾青的土地之诗的总和还要多——但在海子那里，土地仅仅是天空的印衬，是太阳的回声和反光。如果将天空和太阳解除，海子臆想中庞大的诗歌金字塔很可能就没有屋顶。艾青虽然在长达数十年的写作生涯中也多次写到过太阳，但艾青的太阳始终在为他的土地服务。艾青似乎从没有超越土地的任何愿望，没有任何形而上学方面的情怀。

这当然跟艾青与海子生活的年代不同有关。文学史家们大致上都愿意承认，艾青一生最有价值的写作发生在抗战年间——事情的真实情形很可能就是这样。那时中国的土地是惨遭蹂躏的土地，恶魔横行，山河破碎，令人血脉贲张。作为一个有血性的中国诗人(没有必要把这种血性往爱国主义身上扯)，艾青将笔触直抵土地的根部，挖掘悲伤的土地之中蕴藏的黑色质地肯定是有道理的。从他的笔下，流露出了那个年代罕见的、纯正的伦理之音(只要想想那个年代太多风花雪月的诗作就可以知道艾青的可贵)；通过他的歌吟，我们能听到那个年代中国人的几乎全部哀告和诉求，土地的全部希望和绝望，人民的全部泪水和鲜血。他对天空、对太阳的描写，不过是为了给悲伤的泥土找到一丝安慰，给饥馑、荒芜的人民找到取暖的火源。太阳的出现，根本上就是为了大地上悲哀的生民，为了这悲哀的大地本身。这和海子的灵感是不一样的：海子的灵感来自于他年轻的里比多，他想飞升，他想离开土地；因为海子甚至比艾青更深切地体会到土地的悲凉(虽然那是另一种性质的悲凉)，尤其是人的欲望对土地的肆意掠夺。年轻的海子一门心思想离开这个肮脏之地，回到他臆想中纯洁的天空，那才是他的故乡。海子最大的心愿，是想通过对故乡的回归以便建立他的诗歌帝国。海子是一个具有浓厚形而上学特性的诗人。

有血性的人很多，有血性的诗人从来都不缺少，但为什么长期以来不少文学史家愿意把艾青当作抗战年间最优秀的诗人，哪怕这个结论在有些人看来仅仅只有一点点的真实性？时代的吁求，尤其是在那个生死存亡、刻不容缓的极端年代，走进一个诗人的写作之中，是很自然的事情；一个诗人愿意将自己的写作当作时代吁求的盛纳器，似乎也是很自然的事情。但是，两者之间的平衡却不是每一个诗人都能够轻易遇见的。这需要机缘和好运。毫无疑问，在整个抗战年代，艾青本人就是包括他自身在内的那个两者之间最好的平衡，至少是不可多得的平衡。

艾青成为抗战年间最好的诗人的另一个原因，就是他作为一个诗人的完整性：他是一个完成了自己的诗人，他是一个修好了自己房子的诗人，这栋房子有坚实的地基，有笔直的墙壁，有曲折的回廊，当然，还有不可或缺的屋顶，而屋顶，往往是最后才搭建起来的——艾青始终没有忘记这件至关重要的事情。与他同时代的不少诗人，或因为才能不够(比如大多数的七月派诗人)，或因为对时代的吁请没有太多的兴趣(比如戴望舒)，或者因为平衡力的严重缺失(比如臧克家、田间)，或者因为过于年轻而缺乏足够的时间和机缘(比如穆旦)，都没能像艾青那样在抗战年间成为一个完整的诗人、完成了自己的诗人。这是艾青的幸运：尽管他在所有方面不一定比别的诗人拥有更多，但他将许多别的诗人所缺乏的东西一一加诸自己身上，从而成就了自己。在艾青的所有特质中，你找不到一个木桶上那根致命的、最短的木板——这个木桶因此能装足够多的水，足够多的酒和蜜。

艾青1949年以后的诗作几乎是失败的，尤其是1979年他重新复出之后的诗作，更让人不忍心阅读。在那以后，他与其说是一个诗人，不如说更像一个被挑选出来的诗歌象征。以艾青的敏感和悟性，他很可能对自己作为象征物这件事并不满意，因为他很可能知道：新的时代在挑选新的诗人，新的经验在等待新的表达，属于他的时代已经结束了，更多、更年轻的诗人早已揭竿而起。他们甚至对艾青表示出公开的鄙夷。艾青完全不必为此生气，这是象征物必须要付出的代价，哪怕他还在不遗余力地杜撰另一种性质的太阳，甚至不顾年老体弱，宣称要扑向那个辉煌的、火红的圆球——但那无疑是一个更加漫长的、更为耗费体力的旅途。